一、
我之前有在文章里写到，周星驰的电影创作生涯经历了三个重要的阶段。
第一阶段是后现代解构主义的无厘头喜剧甚至是闹剧，这个阶段的作品质量参差不齐，但他以反传统、反规训、反主流叙事的姿态完成了自我建构，确立了自己的艺术理念和电影风格。在这个阶段，他这种反传统、反规训、反主流叙事的姿态也为他开辟了巨大的创作空间，不仅批判力十足，嬉笑怒骂皆成文章，他在电影中的形象也多半是自由的、舒展的、鲜活的，因此具有极强的人格魅力和感染力。其中，《赌圣》《赌侠》《新精武门》和《鹿鼎记》都是这个阶段的代表作。
第二阶段，则着意表达底层人物取得世俗成功之后对人生的孤独感以及对现实的荒诞感。在这个阶段，他其实已经展现出了对人生意义和现实规则的质疑，并萌生了若隐若现的厌世情绪。他有时候会不自觉地逃避这种自由与虚无，有时也以一种癫狂的姿态来对抗孤独和荒诞。其中《算死草》和《食神》都是这个阶段的作品。
虚无感和荒诞感再往前一步便很容易拥抱宗教，到了第三阶段，他终于成圣成佛，作品中呈现出一种很强的救世情怀。这个阶段的作品多以“救赎”为主题，且同时包含自我救赎和救赎他人两方面的内容。其中《少林足球》、《功夫》、《西游?降魔篇》和《美人鱼》都是这个阶段的作品。
周星驰电影生涯的这三个阶段，基本上走完了约瑟夫?坎贝尔所说的“英雄之旅”的全过程，完成了一个底层小人物到救世主（超级英雄）的蜕变。在这过程中，有两点是他作品中贯穿始终的内容：其一是对底层小人物的处境和苦难的“看见”和“拥抱”；其二是对纯真和梦想的守护。且多数时候，纯真和梦想都是以爱情的面目呈现在荧屏上的。
这两者在周星驰的电影中有着极为深刻的内涵，这是人类对抗异化与荒诞的表现。纯真的消失，意味着个体被异化，开始丧失主体性；梦想若被现实打败，则意味着堕落和荒诞成了主旋律，救赎也就成了空谈。
虽然在现实中异化和堕落都是普遍存在的，但在周星驰电影中极少以主角的叙事角度来表现这些内容。一方面是周星驰本人仍有童心未泯的一面，另一方面是他对观众的慈悲与责任，他不愿戳破底层人的梦和希望，他深知梦醒后无路可走的那种悲哀与绝望。
对于大多数后起的电影从业者（尤其是喜剧人）而言，周星驰这三个阶段的作品，已经为他们留下了非常宝贵的学习资料和精神财富。仅就中国大陆而言，包括陈思诚、饺子、孙海鹏、卢正雨、许君聪等人，都曾从周星驰的电影中学习喜剧技巧、吸取创作养分。
在所有的模仿和学习中，第一阶段中的周式无厘头搞笑技巧，以及展现小人物为梦想和生活奋力拼搏的精神，是最常见的。饺子导演的《哪吒》系列便是其中最成功的典型案例。而第二阶段中的孤独和荒诞感，以及第三阶段中的宗教救赎情怀，则很少见。这里面有文化背景和社会现实等不同层面的原因。
首先，西方以柏格森、海德格尔、萨特、加缪等人为代表的存在主义哲学家对人生孤独和现实荒诞的感受，是以对基督教义的质疑和拷问作为前提的。这种质疑和拷问到了二战后进入高峰，亲历战火、目睹死亡的年轻人回到废墟，产生了普遍的信仰危机，急需要为人生寻找新的支点和出路，于是便有了《墙》和《西西弗斯神话》等作品。
换言之，西方社会是在经历了对上帝的质疑和发问之后再重新皈依上帝的，经历了这一过程之后，他皈依的便不再是圣经里的上帝，而是一个更抽象的、更玄虚的上帝。而中国大陆并没有这样的信仰背景和文化土壤，也容不下这样的质疑和拷问。换言之，中国大陆的电影人若想质疑和拷问主流价值，就势必会将批判的矛头指向儒家伦理和家国情怀，无论是在群众心理还是在政治审查上，这都是不被允许的。
有个名叫宁浩的导演不信这个邪，拍了一部孤独感和荒诞感都十足的《红毯先生》，电影虽然过审了，也上映了，但上映没几天就因市场反响过于平淡而撤档了。
其次，正如李泽厚在《中国现代思想史论》中所说，中国与西方发达国家还差一个历史阶段，中国要走进现代化，欧洲要走出现代化（甚至批判现代化）；中国还没有到“吃饱了怎么办”的那种人生意义的追求阶段，中国现在还是为吃饱穿暖住好，为国家的富强繁荣、生活的安康幸福、个体的自由发展而奋斗。因此，表现、肯定、鼓励甚至忽悠民众（尤其是底层小人物）努力奋斗、逆天改命就成了现阶段影视作品中新的主旋律。这大概就是新时代的“救亡压倒启蒙”吧，为了生存和发展，每个小人物（脆弱的个体）必须先放下对人生意义的追问。
而至于第三阶段表现出来的宗教救赎情怀，则只在一些严肃的文艺片中偶有体现，但这已经看不出周星驰的个人印迹了。毕竟，“救赎”并非周星驰的个人专属，如果要追溯源头，应该在基督和佛陀那里。
当然，虽然周星驰走完了艺术生涯中的三个重要阶段，在华语影坛有了一席之地，甚至在影迷心中早已封神，但他毕竟还活着，且仍未“退场”。现在的他，正经历第四阶段：杀死自己（走下神坛）、涅槃重生。用我朋友刘旻旻的话说便是“衰年变法”。由王宝强担纲主角的《新喜剧之王》可以看作是周星驰举起屠刀杀死了自己，让自己告别神坛，但他能否涅槃重生，就要看他打磨了多年的新作《女足》表现怎样了。希望他能“变法”成功，在晚年完成这次华丽的转身。
二、
和饺子导演的《哪吒》系列一样，孙海鹏导演的《雄狮少年》系列也是模仿和学习周式无厘头喜剧的成果，电影中处处都能看到周星驰的影子。这不算抄袭，而是一种继承。除此之外，它还继承了周星驰电影中一以贯之的对底层小人物的“看见”和“拥抱”，在《雄狮少年》第一部中，对底层小人物的描绘和刻画则主要聚焦在三位乡村留守儿童身上。
值得一提的是，无论是饺子还是孙海鹏，都从传统文化和民俗活动中吸取养分，这样既丰富了故事的血肉，也从中寻找对主人公的成长和命运具有引导作用的精神力量。这是中国大陆有着深厚的历史文化积淀的表现，相比之下，在香港这样快节奏的现代商业环境中成长起来的周星驰，当年就没这么幸运了。但好在他幸运地“遇见”了李小龙！
在《雄狮少年》第一部中，最让我惊喜的是，它虽然“看见”了乡村留守儿童的处境，但它并不是像过去那样以同情和关怀的姿态来回应这一社会现象，而是以尼采的超人哲学和传统文化中的雄狮形象为这群孩子注入走出困境、超越现实的精神力量，让阿娟从一只病猫变成了一头雄狮。这是影片最大的亮点和加分项，也是过去周式无厘头电影中所不曾抵达的高度。在这方面，影片的编剧里则林居功至伟。影片结尾，雄狮在万众瞩目中凌空一跃，与饺子《哪吒》中吼出的那句“我命由我不由天”有异曲同工之妙，都是生命个体权力意志的表达。有了这份表达，才能完成真正意义上的主体建构。
看《雄狮少年》第一部时，片尾的彩蛋已经预示着会有续集，当时我心里就有个疑惑：第一部的立意已经这么高了，续集要怎么做，才能在前作的基础上有所突破呢？果然，亢龙有悔。整部续集看下来，最直观的感觉就是一部狗尾续貂的平庸之作，处处都能看到周星驰《新精武门》的影子。
相比于第一部电影中的编剧里则林“看见”并“拥抱”留守儿童的处境和命运，第二部的编剧却没有真正“看见”过农民工，尤其是不懂新生代农民工的处境，所以编出来的剧情尬味十足。第一部中，舞狮这一文化意象，实现了与主人公精神品格的深度融合，而到了第二部里的格斗比赛，则几乎就是为了格斗而格斗了。总而言之，从第一部到第二部，完全没有看到故事和主题的递进或升华，有的只是同类型的复制：把舞狮换成了武术，将缩水的故事换个地方再讲一遍，而且还丢掉了魂。
从第一部到第二部，为什么会丢魂？从创作的角度看，最根本的原因是前作编剧的缺席。续集的预告片出来的时候，我便查了一下主创人员的名单，发现第一部的编剧里则林并不在名单里，而且换成了别人。那时我就预感到它可能会差强人意，果然不出所料。续作从立项到上映，都伴随着一连串商业变现的骚操作，主创们几乎是把它当作一门生意来做的，走心不了一点。格斗现场甚至整部电影就是个媒体展示平台，可以植入不少商业广告，只要电影能顺利过审并上映，这就是一个稳赚不赔的买卖。主角们在戏里没做成的大生意，主创们在戏外实现了。
通过对前后两部《雄狮少年》的对比，可以明显看出，一个好的编剧在电影创作过程中依然很重要，甚至是灵魂般的存在。没有里则林的参与，《雄狮少年2》就降格成了一部勉强及格的工业制成品。一部“致敬”（翻拍）周星驰《新精武门》的格斗片。主创们难道不去想一想：前作最打动观众的，难道真的就是舞狮的那几个动作吗？就算和同类型的格斗片比如林超贤导演的《激战》、王宝强自导自演的《八角笼中》乃至贾玲导演的《热辣滚烫》相比，《雄狮少年2》也差点意思。实在是糟蹋了一个这么好的IP。
除了丢魂和降格，续作中的硬伤也很多。最明显的就是过度依赖台词——尤其是角色自述和演讲，而不是场景调度和人物表演来交代背景和推荐剧情。通常情况下，角色自述和演讲起到的是加强剧情冲突和升华主题的作用，但如果依赖它来交代背景或是推动剧情，则很难让观众产生情感共鸣，连带着这些台词也变得苍白无力，甚至还很尴尬。出现这种现象，要么是编剧和导演压根就没用心，要么是他们已经黔驴技穷，实在无计可施了。
不仅如此，整部续作看下来，也能明显感受到主创们心里憋着一股气，想要为第一部因人物设计中的小眼睛而引发的“撸华”舆论翻案。这跟陈凯歌当年拍《搜索》时的心态是一样的，都被心魔所困。这种情绪也使续集从创作之初就动机不纯，走向平庸也就成了必然。
当然，有可能我自己也有偏见，也被心魔所困：正因为前作太优秀，才反衬出续作的平庸；也因为期望过高，所以失望就越大！虽然缺陷很明显，但续作也并非一无是处。影片中野草的意象就抓取得很好，展现了社会底层小人物顽强的生命力。但从第一部的木棉花到第二部的野草，这同样是一种降格。
听说《雄狮少年3》已经在筹备了，希望这次能把丢掉的魂找回来，而不是像一只无头苍蝇一样，继续在你死我活的格斗场里横冲直撞。也希望主创们都能战胜自己的心魔，少一些杂念、多一分专注，好好拍电影。无论是戏里的阿娟还是戏外的电影人，最关键的都是要对得起这份热爱。
三、
吐槽了那么多《雄狮少年2》，也许有读者会说：“你行你上啊！”如果由我来编写续集，我的思路应该跟现在的主创们不太一样。
首先，我会把第一部结尾雄狮的凌空一跃看作是个人权力意志的宣言。换言之，刚刚从留守儿童的现实困境中成长为少年的阿娟，通过这种方式表达了建构自身主体性、成为超人的意愿和决心，但怎样在与现实碰撞的过程中成就这一愿望，却是第二部要呈现的。
同时，我觉得《雄狮少年》系列其实更接近好莱坞的超级英雄题材，可以参照老版的《蜘蛛侠》系列，少年阿娟和蜘蛛侠年龄相似，且面临的困境也相似。它不应该单单是展示中国传统文化（舞狮、武术或龙舟）的媒介，这些极具中国特色的传统文化元素虽然可以丰富故事的血肉，但它的灵魂和主轴还是人物成长。任何文化和艺术脱离了人都没有意义，电影应该通过人物的经历和成长，勾勒出一个时代的面貌和变迁。
根据约瑟夫?坎贝尔“英雄之旅”的范式，在自我建构和自我实现的过程中，主角必然要面临两个问题：其一是内在自我的矛盾与冲突；其二是个体与环境的冲突。因此，在续集中我会展现甚至暴露阿娟精神深处的阴暗面，并着重讲述他凭借良知和信念战胜心魔的过程。或者说，我会着重表现他从深渊里爬出地表的过程。
其次，从第一部到第二部，故事场景从岭南乡村切换到了上海大城市，少年阿娟的身份也从留守儿童变成了进城的新生代农民工，这背后涉及的是人的城市化与现代化。作为新生代农民工的少年阿娟，能否真正融入这个陌生的城市，以及在融入过程中都将发生什么，这将是我追问的。
除此之外，我深信一点：没有人可以完全独立地完成主体建构和自我实现，每个人在成长和蜕变的过程中，都需要一个强大的支持系统，一座城市也是如此。因此，我不会采取格斗场里的对抗思维，而是会引入“城市共生”的生态理念：一座城的正常运转和新陈代谢，是由不同阶级、不同岗位的人合力完成的；并着重强调像阿娟这样来自乡下的、受教育程度不高的、只能从事低端劳务的非沪籍人口在维系上海这座城的正常运转中所发挥的作用。
换言之，一代又一代的农民工在中国的城市化与现代化的过程中所扮演的角色、所发挥的作用需要被看见，他们的人格也要被尊重，他们的权益更需要被保障！而不仅仅“看见”他们的生活有多艰难就够了！更深入地说，身处社会底层的人，他们要的不是居高临下的同情，他们要的是公开透明的流通渠道，以及公平公正的社会机制；就像周星驰电影中常表达的那样，人只要还有一丝希望，就有继续活下去的勇气，也有不懈奋斗的动力！
还有一点，目前的两部《雄狮少年》中，少年阿娟的行为动机都是以沉重的家庭责任和义务为主，而较少袒露他的心中所爱。在普遍情况下，一个人因责任和义务被动地做一些事情所能激发的潜能总比不上因热爱而做。所以，如果让我来编写续集，我会转换视角，让“热爱”成为少年阿娟一切行为里的核心动机。
四、
最后聊一点多余的话。《雄狮少年2》里引用的那两句诗“仰天长笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”这是李白奉召入京前、与妻子儿女离别时写的。他觉得自己施展抱负的机会终于来了，于是写下了这两句疯话。后来的结果教科书上也写了，在宫里待了没几天，喝了几壶酒、写了几首诗，就被扫地出门了。
纵观李白的一生，他在仕途中以失意居多，穷尽一生也没能挤进庙堂。当然，以他这种孩子气的性格，确实也不适合从政。但他却执迷于此，不然也犯不着到豪门大户里当倒插门女婿，并企图以这种方式来谋取一官半职。
而后世读他的诗却给人一种很洒脱浪漫的错觉，好像他从来没把仕途的挫折当作一回事一样！诗，成了他失意人生最好的掩饰，这又何尝不是一种作弊呢？直到鲁迅的出现，发明了“精神胜利法”这一概念，才很好地解释了李白这一行为背后的心理机制。
尼采的超人哲学和李白的精神胜利法有许多相似之处。正面作用是可以用心理暗示的方法激励自己战胜挫折和痛苦，尼采便是用这种方法与他的生理疾病（据说是梅毒入侵大脑）作斗争，向世人宣告“上帝已死！”。负面作用是容易进入一种偏执的癫狂状态，甚至得妄想症。尼采后来确实也是疯掉了。
如果有一天，一只染上梅毒的病猫妄想自己是头雄狮，挥斥方遒、啥事都想亲自指挥，我一点儿也不惊讶，只是苦了牠身边的朋友，以及牠治下的百姓。
其实人跟树是一样的，越向往高处的阳光，它的根就越要伸向黑暗的地底！
——（德）尼采
《END》
